Получается, что методика, идеально сработавшая с Йимзом, отказала при первом же приближении к Мане. А ведь мы еще даже не добрались до возможности написать эквивалентную картину по словесному описанию этой — мы даже не смогли внятно рассказать, что на ней изображено, и составить словесный портрет.

Все важное, что есть в Йимзе, можно прекрасно изложить словами. Все важное, что есть в Мане, никаким словам не поддается.

Именно поэтому я могу встать перед Йимзом, описать его работу, и ее суть пройдет через мои слова к вам. Но я не могу прийти в Walker Art Gallery, описать вам Мане и надеяться, что вы уловите суть картины, самое важное, что в ней есть. Картина Йимза представляет собой окно к чему-то, что находится за рамой, внутри нее, — и это сюжет и персонажи. Здесь важны они. Поверхность особого значения не имеет — она выполняет свою репрезентативную функцию, не сбивая с толку, не путая зрителя и не смущая его двусмысленностями. В картине Мане поверхность так же важна, как то, что изображено. Если бы Мане хотел написать окно, он бы прекрасно справился с этой задачей. И если бы это действительно было окно, все загадки оказались бы разрешены, а пространство композиции стало прозрачным, ясным и легко читаемым. Но Мане не интересовали окна.

Вот в этом-то и состоит разница, о которой я говорил раньше, — бездна, отделяющая модернизм от того, реакцией на что он явился. Модернистов в живописи — от импрессионистов, через Сезанна до Пикассо, и дальше, — интересовали не только предметы, изображенные на картине: их интересовала сама природа изображения, описания. В их руках живопись стала самосознающей, самодостаточной.

Модернисты в литературе — Джеймс Джойс, Вирджиния Вулф — точно так же подают нарратив. Чтобы тебя принимали всерьез, больше не нужно брать великий, благородный, исторический, религиозный сюжет для своего художественного или литературного произведения: мысли, текущие в сознании обычного мужчины в обычный дублинский день, или обычной женщины, идущий покупать цветы в Лондоне, или то, как свет дробится и мигает в зеркале, или то, как сияет солнце, заходящее за облаком дыма на железнодорожной станции, — сама суть повседневной жизни, и особенно жизни современной во всем ее блеске и разнообразии, стала более чем достаточным материалом для работы нового самосознающего разума.

Немного позднее Пикассо предпринял самые глубокие и революционные исследования природы видения и изображения, опираясь именно на обыденные повседневные предметы — трубку, бутылку, газету на столе.

И именно поэтому единственное в картине Мане, что хоть сколько-нибудь похоже на сюжет, на историю — коммуникация между мужчиной и барменшей в правой части композиции, — передано настолько схематично и небрежно. Если бы Йимз или его коллеги по нарративной викторианской живописи рисовали бар в «Фоли-Бержер», можно биться об заклад, что эта коммуникация оказалась бы в самом центре полотна, а картина получила бы название «Соблазн» или что-нибудь в этом духе, а нас с вами автор приглашал бы отгадать, соблазняет ли девушка мужчину выпить или это он соблазняет ее пойти с ним и потерять остатки добродетели. Для Мане все это было не важнее апельсинов на стойке.

И это я еще ни словом не обмолвился о самой главной загадке, о тайне столь глубокой, что найди мы даже способ описать словами всю остальную картину, и то нам осталось бы лишь поднять руки в знак поражения и признать свою полную неспособность понять, что означает выражение лица барменши. О чем думает эта девушка на картине? Как, черт возьми, можно описать это — самое нечитаемое лицо во всей мировой живописи, куда более таинственное и загадочное, чем та улыбающаяся флорентийка, которую мы знаем под именем Моны Лизы?

Посреди этого мира удовольствий, искрящегося света, чувственной роскоши дюжины разных текстур, обещания изысканных яств и напитков, музыки (с картины почти слышно оркестр!), разговоров, смеха, аплодисментов бесстрашной акробатке, раскачивающейся прямо над зрительным залом, намеков на договорной секс («Фоли-Бержер» был этим знаменит) — так вот, посреди этих сверкающих поверхностей, в геометрической точке, к которой ведут наш взгляд линии рук и пуговиц на жакете, находится миловидное юное лицо, выражающее глубокую, необъяснимую… печаль? Сожаление? Тревогу? Отчужденность? Что это на самом деле? Девушка на картине зарделась — может быть, ей просто жарко от всех этих огней… Или это румянец ребенка, которому слишком долго не дают пойти спать. Нет, она, конечно, не ребенок, но полнота скованной корсетом фигуры подчеркивает молодость облика. Девушка выглядит невинной, и, однако, мы бы совсем не удивились, если бы беседа, которую ведет в зеркале ее отражение с мужчиной в цилиндре, действительно касалась ее доступности для услуг иного рода, чем разливание напитков и продажа апельсинов.

Но, возможно, здесь скрыт ключ. Какая девушка реальна — та, что за прилавком, или та, что в зеркале? Отражение не на своем месте — может, и сама она тоже, но по-другому? Странная, чуждая всему, мистер Хайд для доктора Джекила (Стивенсон написал о них всего через год или два после появления этой картины). Может быть, она — сразу два человека? Один плоский, пустой, как мужчина в шляпе, — как все остальное в зеркале, глубиной лишь с само стекло; не более присутствующий, вещественный, чем прочие образы на этой мерцающей поверхности, потому что это всё — поверхность, и только, а другой — сложный и глубокий, как выражение ее лица, не поддающееся решительно никакому описанию.

Я сказал, что «Когда ты в последний раз видел отца?» могла бы быть иллюстрацией к роману. «Бар в Фоли-Бержер» на иллюстрацию не похож совершенно. Это, скорее, сам роман, сжатый до одного-единственного образа. Никакой метр короче романа не сумел бы измерить глубину персонажа, который терпеливо стоит перед нами, думая о чем-то своем, — мечтательный, отстраненный, за много миль отсюда (все, что соответствует выражению «не здесь»). Та, что в зеркале, и в самом деле не здесь, но и та, что реально присутствует, в действительности тоже отсутствует. Она где-то витает — думает, возможно, о своем возлюбленном, о своих долгах, о родителях в деревне, откуда она приехала и куда уже много месяцев не писала… о маленькой сестричке, у которой чахотка. Или вообще ни о чем не думает. Хотя вообще-то думать девушка не может, потому что она нереальна — просто покрытая краской поверхность, как и отражение, которое совсем не отражение.

И вот эти-то отражения реальности (от отражений нам с вами, видимо, никуда не деться) и составляют самую суть модернизма, удивительного явления во всех видах искусств, чью почву удобрил Бодлер и засеяли импрессионисты; оно охватило своими побегами всю последнюю четверть XIX века и расцвело пышным цветом в Пикассо, Браке, Стравинском и Джойсе.

У Уоллеса Стивенса есть изумительное стихотворение о модернизме — «Человек с синей гитарой». В нем гитариста обвиняют в том, что он играет вещи не такими, как они есть.

Они хотели «Когда ты в последний раз видел отца?», а получили «Бар в Фоли-Бержер», «Больших купальщиц» Сезанна, «Девушек из Авиньона» Пикассо — а еще «Весну священную», «Улисса», «Бесплодную землю», и джаз, и кино, и весь этот колоссальный рог изобилия, исторгающий красоту, странность и правду ХХ века, а вместе с ними новое художественное сознание, которое на деле представляло собой переработку старого и просто выставило напоказ то, что всегда знали истинные художники любого исторического периода: что произведение искусства рассказывает не только о том, что показывает, но и о себе самом.